Manche Komponisten finden frühzeitig ein bestimmtes Genre für sich. Ein kurzer Blick jedoch auf die Liste der Werke des Dänen Hans Abrahamsen deutet jedoch auf eine völlig andere Herangehensweise hin. Die Vielzahl der Titel zeigt einen Geist, der sich eine Form herausgreift, sich dieser für die Dauer des Werkes selbst widmet und sich dann auf die Suche nach etwas Neuem begibt. Es gibt hierbei nur eine, aber wesentliche Ausnahme – das Streichquartett.

 

Abrahamsens vier Quartette schlagen einen Bogen über fast seinen gesamten kompositorischen Werdegang hinweg: das Quartett Nr. 1 schrieb er 1973, als er Anfang zwanzig war; das Quartett Nr. 4 erschienen 1012, kurz nach seinem sechzigsten Geburtstag. Damit nicht genug stellen die Quartette auch einen wesentlichen Brückensteg über den Abgrund im Zentrum seines Lebenswerks dar. Während der 1990er Jahre durchlebte Abrahamsen eine Schaffenskrise, gefolgt von einer langen Zeit des kreativen Schweigens. Erst zur Jahrtausendwende flossen die Ideen erneut: der Durchbruch wurde im Jahr 2000 mit dem Klavierkonzert eingeläutet, dass er für seine Frau Anne Marie Abildskov schrieb.

 

Wir haben zwei Quartettpaare, die sich zu beiden Seiten dieser fast zehn Jahre währenden Pause befinden [Abrahamsen bezeichnet dies gern als „Fermate“], jeweils das Resultat eines bestimmten Jahrzehnts. Bis zu einem gewissen Grad kann man in ihnen die sich verändernden stilistischen Schwerpunkte und Ideologien ihrer Zeit hören, aber je mehr man sich mit der Musik vertraut macht, desto mehr erscheinen diese Reflexionen wie Licht, dass sich in der Wasseroberfläche spiegelt: wirklich faszinierend wird das, was sich unter der Oberfläche abspielt.

 

Naturbilder sind bei einer Analyse von Abrahamsens Musik unvermeidlich, und der Komponist unternimmt keinerlei Anstrengungen, dies zu verhindern. Luft, Schweigen, die Art und Weise, in der natürliche Prozesse stets zu den verwendeten Ressourcen zurückkehren und sie neu verarbeiten - all dies wird radikal in dem erstaunlichen Quartett Nr. 4 [2012] umgesetzt. Der erste Satz [Gesang hoch im Himmel] ist fast vollständig piano, dolcissimo geschrieben, und verwendet durchgängig ausschließlich Harmonien. Die Instrumente werden in märchenhaft langsamer Imitation eingeführt, in zwei großen symmetrischen Wellen, die an ihrem Zenit und am Ende von zwei extrem hohen Celloharmonien punktiert werden, im pianissimo. Im dritten Satz wird dieser Satz erneut aufgenommen und in seiner gedämpften, luftigen, nicht gefüllten Textur und Kanonstruktur verändert, wodurch als etwas „Dunkles, Erdiges und Schweres“ erscheint, versehen mit der Anweisung „mit schwerem Groove“.

 

Eine ähnliche Beziehung verbindet und kontrastiert den zweiten Satz [Tanz des Lichts] und den „sanft“ wiegenden, „geschwätzigen“ vierten Satz. Sehr viele der früheren Anliegen Abrahamsens kommen in dieser Musik zusammen: die extreme Einfachheit des Minimalismus, Bachs Kanon und der umgekehrten Kontrapunkt, das expressionistische Gefühl, wie es in Schuberts „Winterreise“ zugespitzt wird - als Echo auf die winterkalten sorgen in seinem jüngeren Kammerzyklus „Schnee“ [2006] sowie die Oper, an der er derzeit arbeitet, „Die Schneekönigin“. Gleichzeitig ist es ein Fest alles unterbewusst während jenes langen, schwierigen kreativen Schweigens der 1990 er Jahre Gelernten und Destillierten.

 

„In der Musik“ erläutert Abrahamsen, „können viele unterschiedliche Dinge zusammenkommen.“ Dies könnte fast ein Motto für das Streichquartett Nr. 4 sein. In den Einleitungstakten des Quartetts Nr. 3 [2008] können wir hören, wie sich Abrahamsen der luziden Klarheit des vierten Quartetts nähert. Entwaffnend einfache diakonische Phrasen entströmen den vier Streichinstrumenten - eventuell eine Erinnerung an die Melodien, die Abrahamsen, so erinnert er sich, als Kind auf dem Klavier zusammenfügte. Und dennoch entwickelt sich jede Phrase in ihrem eigenen Tempo: Komplexität und extreme Einfachheit scheinen nonchalant nebeneinander zu existieren. Im Verlauf dieses Quartetts erscheint die Sprache destilliert, konzentriert, radikal ökonomisch. Das dritte Quartett war, sagt Abrahamsen, eine Art „Umweg“ auf dem Weg zu dem, was schlussendlich als Quartett Nr. 4 entstand. Als er feststellte, dass die geplante Arbeit nicht vom Fleck kam, gab er auf und begann stattdessen diese. Aber auch diese entstand aufgrund einer Art von kreativem Umweg. Mehrfach in seiner Laufbahn kehrte Abrahamsen zu einem früheren Werk zurück und setzte sich erneut damit auseinander. So wurden die ersten vier seiner „Studien für Klavier“ [1983] zwischen 2002 und 2003 erweitert und massiv angereichert, und wurden zu den „Vier Stücken für Orchester“. Ebenso wurde aus den „Drei kleine Nocturnes für Akkordeon und Streicher“ [2005] schließlich die „Air für Solo Akkordeon“, als Abrahamsen sich dazu entschloss, gerade die ruhelosen, nervösen Elemente zu entfernen, die er ursprünglich am interessantesten fand, und so das einfachere Herz der Musik für sich sprechen zu lassen. Dies wurde schließlich in das dritte Quartett aufgenommen, dessen abschließender Satz ebenso wie die letzten Takte von Nr. 2 am Rande des Schweigens zur stehen scheint - nur diesmal mit einem deutlich höheren Grad an Akzeptanz.

 

Im Quartett Nr. 2 [1981] spürte Abrahamsen zum ersten Mal, dass er beim Komponieren für das Streichquartett mit einem bestimmten Mediun in Kontakt trat, und zwar einem mit einer sehr speziellen Tradition. Der Einfluss von Strawinsky, wie er im ersten Quartett deutlich spürbar ist, bleibt erhalten - man spürt ihn am deutlichsten in den zweiten Satz, gepaart mit einem Hauch amerikanischem Minimalismus - aber nun reibt er sich an einem starken Bewusstsein für die späteren romantischen und expressionistischen Meisterwerke für Quartett von Schönberg, Berg und Bartók. Es liegt etwas immens Produktives in dieser Fiktion: die Intensität und gestenreiche Komplexität des deutschen Expressionismus, Strawinskys kristallklare Konzentration und der trällernde, einfache Melodienreichtum des dritten Satzes treten in eine Art befruchtenden Dialog ein: wo findet sich in all diesen die Wahrheit? Das Finale scheint diese Frage mit trotziger Wut zu beantworten, stolpert jedoch im letzten Moment in einen lange gehaltenen schweigenden Takt - sonderbar prophetisch, da niemand weiß, was kommt.

 

Obwohl Abrahamsen gerade fünfundzwanzig war, als er sein erstes Quartett schrieb [1973], umreißt es ganz wesentlich den Weg, auf dem er die nächsten vier Jahrzehnte reisen sollte - eine Tatsache, die noch klarer hervortritt, wenn man die Quartette in umgekehrter Reihenfolge erfährt. Ursprünglich hieß dies gar nicht „Streichquartett“. Abrahamsens erster Titel lautete „Zehn Präludien“, und er betrachtete es zunächst als eine Komposition für vier Solostreicher, nicht als ein Werk in der großen Ahnengalerie der Streichquartette von Haydn und Beethoven bis zu Bartók und Schostakowitsch. Wenn er überhaupt an ein Vorbild dachte, so an Strawinskys „Drei Stücke für Streichquartett“, in denen die Kombination aus zwei Violinen, Viola und Cello häufig mehr oder weniger zufällig erscheint. Der neunte Satz, in dem die vier Streichinstrumente [fast] vollständig einstimmig spielen, scheint ein naives Vergnügen daran zu finden, die Regeln für „gute“ Quartettkompositionen in den Wind zu schlagen.

 

Das Entdecken, oder Aufdecken dieser naiven Freude und Einfachheit – teils berechnend, teils echt – steht im Zentrum des musikalischen Gedankens des ersten Quartetts. Der erste Satz beginnt mit der Art komplexer, zusammenziehender Struktur, die der sich selbst bewussten, vorwärtsgerichteten Musik der frühen 1970er Jahre eigen ist. Mit dem Fortschritt seiner Komposition wurde Abrahamsen jedoch klar, dass ein Vereinfachungsprozess im Gang war, sowohl rhythmisch wie harmonisch. Die Töne G und C drängten sich nicht nur zunehmend in den Vordergrund, sondern sie verhielten sich auch immer stärker als die Dominante und Tonika von C-Dur. Am Ende beschloss Abrahamsen, ihnen ihren Willen zu lassen: der letzte Satz ist eine Art Tanz in C-Dur in spätem Renaissance oder frühbarockem Stil. Dies war laut Abrahamsen nicht so geplant, aber er war von dem Endergebnis begeistert. Zu einem Zeitpunkt, an dem der kategorische Imperativ lautete, komplex und atonal zu sein, zeugte es von wahrer Radikalität, einfach und tonal zu schreiben. Gleichzeitig bot sich so eine Auflösung an: „genau wie in Beethovens Fünfter,“ meint Abrahamsen, „landen wir bei C-Dur“. Die reinen, ekstatischen, schwebenden Harmonien des Eröffnungssatzes des Quartetts Nr. 4 – in der Realität quasi vierzig Jahre in der Zukunft – scheint spirituell lediglich einige kleine Schritte entfernt.

 

July 2017, Stephen Johnson